从“散文的美”到“文字的画”

123456aa · 发表于 2020-5-24 10:13:23

【摘要】：与新月诗人一样，艾青对于现代新诗的诗美建构贡献巨大。他以“诗的散文美”建设为契机，为新诗带来亲切、自然、生动、新鲜的口语美的个性化语言；也带来错落有致、交互变化样态的具有真正的非格律化倾向与“自由化”倾向的自由诗旨趣的“诗的散文美”。他的绘画经历及其艺术家主体修养，使他给新诗带来色彩的美、意象的美、意境的美，把古典诗歌的“诗中有画，画中有诗”的创造机趣赋予了新诗，从而使他的新诗达至“文字的画”的境界。在这些诗美探索的基点与高点上，艾青创作出了如《大堰河，我的保姆》《北方》和《我爱这土地》等具有了“精工”品格的自由体诗，把胡适、郭沫若以来的自由体推向了成熟，达到了至今难以企及的高峰。【关键词】：艾青；新诗；诗美；诗美建构　　中图分类号：1207.25　文献标识码：A　文章编号：1672-4283(2011)05-0086-08 　　收稿日期：2011-04-01 　　基金项目：教育部人文社会科学研究西部规划项目(09XJA751004) 　　作者简介：程国君，男，甘肃武威人，文学博士，陕西师范大学文学院教授，博士生导师。　　　　新诗史上，自觉的诗美探索实践自新月诗人开始，象征派等现代诗人则以“象征”追求与“纯诗”实践，推进了现代诗歌的诗美建构进程。艾青的探索则以“诗的散文美”为标志。艾青对于“诗的散文美”的追求给新诗带来个性化的口语美和自由奔放的诗体美。　　作为画家出身的诗人，艾青的自由体诗创作与诗美建构，还具有他强烈的主体性经历特征。他的绘画、美术经历及其修养，使他的诗学实践及其探索有了艺术学与美学的自觉引领。画家出身及其修养，使他从诗画艺术相互借鉴的角度，去寻找新诗诗美建构的突破口。他的诗具有色彩的美、意象的美、意境的美，把诗画融合实践意义上的“诗中有画，画中有诗”的创造机趣带给了新诗，从而使他的新诗达到了“文字的画”的境界。　　艾青是个探索实践性极强的诗人，他的这些探索实践成就了自由体诗，像《大堰河，我的保姆》《北方》和《我爱这土地》等诗，在艺术上达到了“精工”程度，具备了现代自由体诗的三个最基本的审美个性与审美品格：一是体式的自由多变；--是诗体内部形式上的没有固定格式以及非格律化；三是注重自然的音节、自由的节奏和内在的韵律。艾青把胡适、郭沫若、戴望舒以来的自由体推向了成熟，达到了至今难以企及的高峰。本文就此略作探讨。　　　　一、从诗的散文化到“诗的散文美” 　　　　从新诗诞生起，诗歌散文化一直是其追求的目标，或者说，散文化一直是现代新诗的“现代性”目标。近年就有学者撰文指出，散文化甚至是未来自由体诗歌的主要趋势：“从20世纪90年代以来，现代诗歌散文化诗潮的主导趋势已是不言而喻的，并且有方兴未艾之势。在当代文化语境中，新诗的散文化更有了其存在和发展的合理性与必然性。其主要原因依然是，新诗语言、文体等诗歌形式的嬗变所带来的诗思的现代性转换。”诗歌散文化，是新诗诞生以来一个非常凸显的诗学命题。　　最早提倡白话自由诗时，胡适首倡现代诗歌的“散文化”问题。他的“作诗如作文”，即是对诗的散文化倾向的诉求。在胡适等第一批白话诗人那里。这种“文”，首先是在诗文对立的文体意义上使用的，其次是对应古典诗的格律化、齐整化、规范化的一个新概念，再次也包含诗歌形式自由化的意味。对于胡适来讲，他是把如作文一样作诗当作是新诗现代化的一个策略，诗歌革命的一个突破口的。他的《尝试集》就是在“作诗如作文”的散文化――非韵文化的要求下的产物。　　胡适“作诗如作文”，在新旧诗学转型时期，对于现代诗从古典律诗向现代自由体诗发展既有历史性意义，又有理论指导性意义，因为诗的规范太多，像“文”一样作诗，首先可以突破旧诗的那一系列规范，冲破束缚，为自由创造开拓新的路径。但是，与“文”一样作诗，导致的结果是诗美的丧失。《尝试集》存在这样的毛病，《女神》也存在。如郭沫若的《立在地球边上放号》，具备自由体诗的散文化特性，但是，它的过分散文化，又导致诗的外在形体上的美学特性的散失。又如其《三个泛神论者》(我爱我国的庄子，／因为我爱他的Pantheism，／因为我爱他是靠打草鞋吃饭的人……)、《我是个偶像崇拜者》(我是个偶像崇拜者约!／我崇拜太阳，崇拜山岳，崇拜海洋；／我崇拜水，崇拜火，崇拜火山，崇拜伟大的江河；／我崇拜生，崇拜死，崇拜光明，崇拜黑夜；／我崇拜苏黎世，巴拿马，万里长城，金字塔，／我崇拜创造的精神，崇拜力，崇拜血，崇拜心脏；／我崇拜炸弹，崇拜悲哀，崇拜破坏；／我崇拜偶像破坏者，崇拜我!／我又是个偶像破坏者约)等诗，都是过分散文化的诗。本质上讲，它们是散文，而不是诗，是说明似的文字，而非诗的文字。艾青创作诗歌时，已经对此有了清醒的认识。在他看来，诗的散文化的先决条件则是它首先是诗，必须要有形象思维。如《石壕吏》“暮投石壕村，有吏夜捉人”是叙述的，散文化的，但其有韵，用形象思维，因而是诗的。为此，他提出了“诗的散文美”的新概念。　　艾青在其《诗的散文美》中论述到：　　　　天才的散文家，常是韵文的意识的破坏者。　　　　我喜欢惠特曼，凡尔哈仑，和其他许多现代　　诗人，我们喜欢《穿裤子的云》的作者，最大的　　原因是他把诗带到更新的领域，更高的境界。　　因为，散文是先天的比韵文美。　　　　口语是美的，它存在于人的日常生活里。　　它富有人间味。它使我们感到无比的亲切。　　　　而口语是最散文的。　　　　我在一家印刷场的墙上，看见一个工友写　　给他同伴的一张通知：　　　　安明! 　　　　你记着那车子! 　　　　这是美的。而这写通知的应是有着诗人的　　禀赋。这语言是生活的，然而，却又是那么新鲜　　而单纯。这样的语言，能比上最好的诗篇里的　　最好的句子。　　　　语言在我们的脑际萦绕最久的，也还是那　　些朴素的口语(对于韵文的记忆，却是像对于　　某种条文的记忆，完全是强制而成的)。　　　　我甚至还想得起，在一部电影里的几句无　　关紧要的话，是一个要和爱人离别的男人说的：　　“不要当作是离别，只把我当作是寄信，或　　是去理发店就好了。” 　　　　这也是属于生活的，却也是最艺术的语言。　　诗是以这样的语言为生命的，才能最丰富的。　　最能表达形象的语言，就是诗的语言。称为　　“诗”的那文学样式，韵脚不能做决定的因素，　　最主要的是在它是否有丰富的形象――任何好　　诗都是由于它所含有的形象而永垂不朽，却绝　　不会由于它有好的音韵。　　　　散文的自由性，给文学的形象以表达的便　　利；而那种洗练的散文、崇高的散文、健康的或　　是柔美的散文之被用于诗人者，就是因为它是　　形象表达的最完善的工具。　　新诗史上，艾青是第一个集中讨论自由体诗“散文美”等新诗诗美建构问题的诗人。从此文来看，艾青“诗的散文美”至少包含三层意思：散文美即非韵文美；散文美即口语美；散文美即文学形象存在与美学意义上的“自由”与非齐整之美。艾青提出的“诗的散文美”具有重要的意义。这使他把胡适以来的白话自由体诗的文体建构策略性问题转化成了诗美的建构(语言美、文体美等)问题，使艾青为胡适、郭沫若、戴望舒以来的自由体诗建构赋予了全新的美学内涵。因为，正是这种散文美追求――语言的散文美追求、文体的散文美追求，促进了现代新诗的“现代化”进程。　　究其实质，艾青追求“诗的散文美”，其最内在的动因和旨趣与胡适一致。如他们都把散文化理解成自然化、自由化，当成新诗进化的必然化趋势，对于和谐典雅的充满着秩序感的古典诗美传统作了突破。但是，艾青的创新则在于，他把胡适的革新、方法论意义上的散文化――“作诗如作文”提升到了文学形象创造与美的逻辑上来：口语美之所以是美的，是因为它们是生活与形象化的，是自然化的、非雕饰的，是能够显示独特的审美个性的，也因此，艾青《诗的散文美》一文，把韵文美与散文美对举，突出了诗的“散文美”的优长：首先，韵文雕饰，散文句自然，韵文句受束缚，散文句自由，具有天足美；其次，把口语美当作散文美的核心内容，认为散文美就是口语美，因为散文美有生活化的质的内容，单纯、新鲜，富于个性色彩；第三，散文的自由、便利性，是形象创造的最完善的工具。　　“所谓‘诗的散文美’，只能在散文被用之于诗的语言形象方面去把握。在这种构成中，散文之美融入诗的语言形象中去，从而形成了一种不同于文言文、书面语、韵文所构成的诗的语言形象所拥有的一种特殊的诗的语言感觉。”从理论探讨角度而言，如陈增福所说的，《诗的散文美》的逻辑起点无疑是合理的。艾青从美学的层面来谈论诗的散文美问题，也使其诗美建构具有了实质性内容，即“诗的散文美”不仅在于诗的口语美，还在于诗的非韵文之美，非齐整与规范化之美和文学形象创造的便利性。对于艾青来讲，一方面，他不像胡适那样，从文体角度入手来谈诗的散文化，而是从诗歌语言的角度来讲“诗的散文化”的，所以，他说“散文美”就是口语美：口语生活化，质朴，单纯，明净，自然；另一方面，在诗学实践中，他又侧重于诗体方面与文化美学方面的追求，“散文美”主要又是从诗体转换与诗美建构角度来讲的。它既指诗的非韵文化，又指诗的非齐整化的“散化”追求与以自由、活泼、个性化的文化与美学追求，还指以美学范畴意义上的洒脱奔放、开合自如、汪洋恣肆的崇高美追求。　　艾青的诗美实践正是在这个向度上展开的。具体体现在两个方面。　　第一，“诗的散文美”即诗的口语美，也即语言的个性美追求。艾青说：“我说过诗的散文美，这句话常常引起误解，以为我是提倡诗要散文化，就是用散文来代替诗。我说的诗的散文美，就是口语美。这个主张并不是我的发明，戴望舒写《我的记忆》的时候就这样做了。戴望舒的那首诗是口语化的，诗里没有脚韵，但念起来和谐。我用口语写诗，没有为押韵而拼凑诗。我写诗是服从自己的构思，具有内在的节奏，念起来顺口，听起来和谐就完了。这种口语美就是散文美。”究其实质，艾青这里的“诗的散文美”，实际上包含着两个向度的内涵。其一是自由体诗的口语美，其二是自由体诗的诗体形式美。由于有其“散文美”的理论认识的自觉，追求口语美，追求诗体“自由”美，因此；艾青的实践相当有艺术的功效。首先，他的诗的语言是真正达到了诗的“口语的美”的：“大堰河，／我是吃了你的奶而长大了的／你的儿子／我敬你／爱你”(《大堰河，我的保姆》)；“为什么我的眼里常含泪水?／因为我对这土地爱的深沉”(《我爱这土地》)；“告诉你／我也是农人的后裔―一／由于你们的／刻满了痛苦的皱纹的脸／我能如此深深地／知道了／生活在草原上的人们的艰辛。”(《雪落在中国的土地上》)这些诗句，达到了艾青追求的“安明!／你记着那车子!”，“不要当作是离别，只把我当作是寄信，威是去理发店就好了”的境界了，真正做到了诗的口语美的境界。“安明!／你记着那车子”，“不要当作是离别，只把我当作是寄信，或是去理发店就好了”这类诗句，之所以美，是因为其无修饰，自然明白，日常性，亲切，在简单的陈述中包含口语的自然质朴气，所以，“口语是美的”。这与艾青特别称道的戴望舒的《我的记忆》的“散文美”有异曲同工之妙：都在非格律化、生活化、质朴和亲切的意义上显示了诗歌的新的语言个性美追求。　　进一步说，这里的诗的口语美追求，是既包含诗歌语言类型和方式(白话、口语、方言、书面语等意义上)的内容，又包含了对于诗的语言的独特美学个性(人间性、亲切、自然、质朴等)及其美学趣味的追求的。而这对于新诗的语言革新和创作的美学追求，是有重要的启示意义的。一方面，人间性、亲切、自然、质朴等诗歌语言个性和创作的美学追求是适应“五四”个性解放和平民化的美学倾向的；另一方面，作为一种新诗语言革新策略，它为自由体诗创作带来真正意义上的“散文美”的佳作。因为白话、方言入诗并没有创造出自由体的好诗，而追求诗的“散文美”――口语美，则出现了新诗史上名副其实的杰作，如《我的记忆》《大堰河，我的保姆》《我爱这土地》和《北方》等诗。　　第二，“诗的散文美”，是自由体诗的诗体之美，形式美的追求。艾青“这是自由体的诗。段无定行，句无定字，既无标点，也不押韵”和胡适“不拘格律，不拘平仄，不拘长短”的论断，都是从自由体诗创作和诗歌文体革新追求出发的。这些论断根本上涉及自由体诗的诗体美的建构问题。因此，从这个意义上来说，“诗的散文美”，不仅指诗的口语美，还包含文学形象工具性的意味和诗体这个符号体系内部独特的编码方式的内涵。“散文美”是自由体诗的一个编码方式原则，而其创作则是这个编码原则的实现。　　仔细考究，我们会发现，这种编码原则把文化的内涵转化到了具体的诗的艺术创作实践中了。“段无定行，句无定字，既无标点，也不押韵”和“不拘格律，不拘平仄，不拘长短”这样的诗体美追求倾向，是最能体现“五四”以来的自由、解放和个性主义运动的新文化内涵的诗美追求倾向的。换句话说，诗歌诗行长短的无定，诗节句数的无定，诗行的分割、跨行、断裂等诗歌语句的“散文美”，最能显示自由体诗的“自由”品格了。因为在胡适、郭沫若和艾青这里，“散文”的内涵已经与自由相一致，它具有超越古典对称、齐整为特点的和谐美向对立、冲突、多样的现代美学转化的新倾向。艾青及其现代中国的一批自由体诗人的自由体诗，就在这个新的美学逻辑转化前提下大量出现。　　进一步来说，从审美形态角度而言，美的形态及其形式应该是多样化的。因此，美的形式并非齐整划一一种，某种程度上讲，长短交织，参差错落之美也是美的形式。在这样的诗美形式多样化的理念下，艾青“诗的散文美”就被特别重视了。诗的散文美建设也由此有了美的依据。艾青就是这种诗美建设的最主要的倡导者，也是最优秀的实践者。他依据于这样的美的观念，创造了现代自由体诗诗体美建构的范例。　　比如，《我爱这土地》首先是以深沉浓烈的土地情怀与爱国情怀的抒发而感人的。但是，这首诗对诗的诗美建构――“散文美”建构上的探索，却是新诗史上最有实践意义与先锋性的创新性实践了。这首诗全诗共10行，分两节，前8句一节，后2句一节。诗节的句数、行数不一致，不齐整。这种自由安排，就是“散文美”，因为，这种自由安排，包含着对应诗的比兴抒情结构的美学逻辑。第一节诗前8句，以土地意象为中心，以象征、隐喻和暗示书写土地遭受的灾难和土地的前景，并以鸟的比喻来写对于土地的忠诚、深情，暗含复杂的情绪内容。因为意象多，要铺排，所以多行并置，“散文美”的意味就出来了。后2句一节，与前8句很不平衡。这依旧是其“散文美”的表现。因为，前8句是个假设句，内部8行，后2句是个因果句，内部2句，也不对等。这种散文化导致的不均齐，是为了呼应强烈深沉的情感，为了使结尾的抒情掷地有声，这样，散文化就不是缺点问题了，而是一种美了。　　又比如《大堰河，我的保姆》，它不仅写了大堰河对于一个地主儿子的无私哺育，她的任劳任怨的劳作，并以她的“笑”与梦的书写，展示了其心灵的崇高，而且也是这种“散文美”实践的典范。它的节数是不定的，它的各节的行数也是不定的。第1节，4行；第2节，3行’；第3节，3行；第4节，6行；第5节，3行；第6节，6行；第7节，10行；第8节，4行；第9节，13行；第10节，7行；第11节，7行；第12节，1l行；第13节，ll行；第14节，5行。该诗108行，14节。诗的内在抒情结构是先交代人物大堰河及其与我的关系，然后列举大堰河的美德，优良品质，从行为的美到心灵的美，并借以赞美。依据这样一种抒情结构，作者尽情地随诗意表现需要安排他的诗行，为自由体诗树立了样板。该诗的散文美从多方面体现出来。第一，诗无定节，诗无定行，节无定句。诗不是4行、8行或14行等传统格局，而是108行，14节，完全是按照情感表现的需要而定的新格局。第二，各节长短不一，同一诗节内部诗句长短不定。如诗的中间部分，重在列举大堰河的种种美德，因为列举的层面不同，不同层面包含的细节不一致，因此，诗节内部的行数就不一样了。又如第5节――“你用你厚大的手掌把我抱在怀里，抚摸我；／在你搭好了灶火之后，／在你拍去了围裙上的炭灰之后，／在你尝到饭已煮熟了之后，／在你把乌黑的酱碗放到乌黑的桌子上之后，／在你补好了儿子们的为山腰的荆棘扯破的衣服之后，／在你把小儿被柴刀砍伤了的手包好之后，／在你把夫儿们的衬衣上的虱子一颗颗的掐死之后，／在你拿起了今天的第一颗鸡蛋之后，／你用你厚大的手掌把我抱在怀里，抚摸我。”8个“在”字句长短完全不一致，但被置于排比性句式中，却显得颇具艺术性。第三，诗句句型多样，多种句型交错使用。如第5节的8个“在”字副词句，第7节的10个“我”字句，第8节的6个状语后置句，第11节的5个状语后置句，第13节的9个谓语强调句，句型变化多样，显示了自由体诗句型的繁复与多样之美。第四，有意识的跨行、断裂。如14节――“大堰河，／我是吃了你的奶而长大了的／你的儿子／我敬你／爱你”。第五，诗歌中标号、点号使用的不定。如最后一节不使用标点符号，而在第9节则有意使用省略号。第六，细节繁复化，多样化，也是其“自由”意义上的“散文美”的重要体现。该诗有6组细节，分别展示了大堰河对于我的哺育、对于我的深厚感情、大堰河悲苦的人生。这些细节，都是回忆的。丰富丰满的细节，实际上惟有这些“散文美”的诗句能够包容，格律化、象征化就体现不出这样的美学效果来，而且，也根本不具体、不形象，也不自然亲切了。　　如前所述，既然美的形式并非齐整划一一种，某种程度上讲，长短交织，参差错落之美也是美的形式，那么，该诗的这种安排，导致的长短不定，参差错落有致，整体上就显出自由体诗的散文的美了。这并非文字游戏，而是一种变化之美。作为“初期白话诗”的代表作，茅盾所言的三个优点，《大堰河，我的保姆》全部具备，而且，该诗还具有其他白话诗没有的“深入的表现和浓烈的情绪”。这“深入的表现”不能不说就是这种诗的散文美追求。该诗也真正达到了自由体诗“散文美”境界了。　　从诗的散文化到“诗的散文美”追求，标志着自由体诗歌美学追求的积极进展。因此，如果说，“格律美”追求是格律派诗美或者古典诗歌诗美建构的重要步骤的话，那么，“诗的散文美”追求实际上是自由体新诗诗美建构的重要策略。艾青的这种实践探索，具有重要的意义。他以“诗的散文美”建设为契机，为自由体诗带来亲切、自然、生动、新鲜的口语美的诗语言；也带来错落有致、交互变化样态的具有“自由化”倾向的自由诗旨趣的“诗的散文美”，实现了胡适提出的“不拘格律，不拘平仄，不拘长短，有什么题目做什么诗，诗该怎样做就怎样做”和废名倡导的“我们写的是诗，我们用的文字是散文的文字”的自由诗(新诗)语言转型与美学个性凸显的根本诗学目标。现代自由体新诗，因为艾青、戴望舒等诗人的这种“散文美”实践而具有了真正意义上的“散文美”品格：语言的口语美，体式的自由多变，诗行的参差错落，交互变化之美，非格律却具有自然的节奏和自然的韵律美。　　　　二、从“文字的画"到诗美追求　　　　莱辛在其名作《拉奥孔》中认为，由于艺术的媒介不同，“绘画能够、也只有它能够摹绘身体的美”，诗人却不能像画家那样描绘。然而，诗人(像荷马)能够靠“影响力”和魅惑力描绘出美来。“文学追赶艺术描绘身体美的另一条路，就是这样：它把美转化成魅惑力。”美学家们的这些探索，诗人艾青把它转化成了实践。画家出身及其修养，使他从诗画艺术相互借鉴的角度，去寻找新诗诗美建构的突破口。他的绘画、美术经历及其修养，使他的诗学实践及其探索有了艺术学与美学的自觉引领。　　在艺术美学的意义上，诗歌、绘画这两种艺术有许多共同的追求。所谓诗情画意颇能说明这一点。诗追求画的情趣，画追求诗的意境，两种艺术相互融合发展，提升了它们的美学境界，精神品格。艾青明确地提出了自由体诗的“诗――有诗的意境”的问题。这使他的诗歌创作实践首先在美学境界意义上与“诗情画意”相通。事实上，现代新诗的发生、发展，也是与绘画、美术有很大关联的。明显的事实是，开启了新诗诗美建构的先河的新诗史上的第二个准诗刊《诗镌》，诞生在闻一多的画室；闻一多在探讨新诗诗美建构的时候，明确提出了诗的“绘画美”命题；西方印象派绘画给予现代派诗歌描绘、刻画景物的启示与方法，李金发等象征派诗人也由此基点实践了印象主义绘画派的“绘画美”。对于艾青来说，他的绘画修养，首先给予他的诗创作以画面感，使他描绘出了在灾难中国下南国的受难灵魂和北方荒凉、死寂的原野的画面；绘画对于“形”与物的外形的细节的重视，使他的自由诗极其重视意象的营构；画家对于色彩的重视，使他造就了自由诗的语言美及其色彩美。　　画家出身的艾青从事诗歌创作，纯属于历史的机缘。因此，有人问艾青，“母鸡为什么下鸭蛋”，艾青的回答质朴而现实，掷地有声：那是历史的机缘!监狱中，种种条件的限制，他不能画画从事美术活动，只能以笔从事诗歌创作。对此，他无怨无悔，并有相当的理性的自觉。所以，他说：“同样都是在为真、善、美在劳动。绘画应该是彩色的诗；诗应该是文字的绘画”。作为画家出身的艾青，正是基于这样的历史的机缘与艺术美学的自觉，把“绘画美”的追求引进诗歌创作，对于现代诗歌的诗美建构做出了积极探索，把胡适以来的自由体诗引向了成熟的境界。这在以下两个方面充分地体现了出来。　　第一，绘画出身及其修养，美术家的角色造就了艾青作为一个艺术家――诗人的基本素养。艾青《诗论》里有一部分内容，是《诗人论》，重点谈论的就是一个诗人――艺术家的主体素养问题。这可以看成艾青对于艺术创作主体精神品格重要性的认识。就是说，绘画的、美术的修养，为他从事新诗艺术和他把诗当作“艺术”来经营准备了基本的主体条件。他的艺术感受力、他的艺术的坚守精神，都来自绘画美术的素养。我们今天回溯现代文学的那一代“革命家”作家的艺术道路，可以发现一点：艾青没能像后来的“革命家”作家一样，把创作单纯当作宣传等功利的东西，相反，他始终坚守诗歌的艺术及其美学品质，于此有很大的关联。　　艾青有篇奇特的文章《母鸡为什么下鸭蛋》。该文是研究本问题最有说服力的文章了。他的生平经历、他的艺术爱好、他的艺术情趣以及诗画理论，都可在这篇文章中找到。这里，可以发现他的生平经历造就一个艺术家的秘密。何谓艺术家?柯林伍德说：“我一直在说‘艺术家’，仿佛艺术家是些特殊种类的人，他们或者是在精神天赋上或者至少在使用自己天赋的方法上，以某种方式不同于那些成为观众的普通人。……任何技艺都是一些专门化形式的技能，因此，掌握这种技能的人就和其余人区别开来了。”……因此，如果说艺术是情感表现的活动，那么，读者也和作者同样是一位艺术家，艺术家和观众之间并没有种类的区别。当然，这并不意味着二者没有根本的区别”。艾青从小喜欢美术，尤其是工艺美术，后在国立西湖艺术院(现浙江美术学院)绘画系学习，王月芝、潘天寿、孙福熙、林风眠等一代美术大家给过他指点，后又留学巴黎学画，在真正的“艺术之都”――巴黎接受现代西方绘画教育。回国后从事美术教学，并参加中国左翼美术家联盟。所有这些经历，实际上已经造就他成了一个艺术家。因为艺术家是那些融集深刻艺术思想、饱满情怀、纯熟艺术技能和创造丰富作品于一体的人。艺术家也是那些具备思想的主观开放性、生命的多维体悟性和首创精神的人。艾青已经具备这些条件。绘画的经历与技能的掌握，造就了艺术家的艾青。　　骆寒超认为，艾青艺术个性的形成，就与他的绘画素养有关。“艾青是从画家转到诗人的，他的创作个性是从接受西洋画开始形成的。19世纪下半叶法国出现的印象派和后期印象派画家首先为他打开了艺术的迷宫。”他也认为，艾青诗歌创作中具有的高超的捕捉感觉的能力，就来自于他的艺术家修养。他以翻译家黎央和其儿子的回忆证明了艾青的美术家素养与其创作个性的关系。黎央回忆到：　　　　那是一个阴天，他推开自己所住房间的东　　窗，指着烟雾迷蒙的天空对我们说：“你们看今　　天没有强光，但让一位印象派画家来画这个天　　空，他还是能抓住它的特点的。” 　　　　过了一会儿，天气有了变化。　　　　他站起来，又引我们到窗口去看望　　了，远处的山峦和近处的屋顶不同程度地显露　　出来。虽然，天气还是阴沉的，但和刚才见到的　　显然又变成了另一个样子。他说：现在不同了。　　事物在不断变化，不断给我们新鲜的感觉。老　　是用一种格调来写诗，画画都不行。要观察，要　　能抓住霎那间的感受和变化。因此，正是得益于他的画家的才能，艾青在“诗的散文美”追求之外，又一次对于现代新诗的诗美建构做出了许多探索。艾青把一个画家的艺术感受力变成了自己的诗人的天赋，创造出了新诗史上具有鲜明个性的新诗语言，即是对此最好的说明。　　中外诗歌史上，首先是现代派诗人创造了一套表现现代人复杂微妙感受、感觉的诗歌语言体系。如兰波的“紫色的丧钟声”，艾略特的“正当朝天空慢慢铺展着的黄昏／好似病人麻醉在手术桌上”，袁可嘉的“故乡是一块橡皮糖”，“迎面是打字小姐红色的哈欠”。它们把通感艺术手法运用到极致，充分地表现了现代人幽微复杂细腻微妙的感受。对于艾青来讲，他的语言不仅仅来自现代派诗人的启迪，更多的是来自于他的美术家的修养，即这种捕捉感觉的能力。艾青诗中的有些典型诗句，如“呈给你黄土下紫色的灵魂”(《大堰河，我的保姆》)、“又以金色的梦／和磷光的幻想／吸引了万人”(《浮桥》)、“这歌里／以溅血的震颤祈祷着”(《画者的行吟》)、“沙漠风／已卷去北方的生命的绿色”(《北方》)、“而当太阳以轰响的光彩／辉煌了整个天穹的时候”(《吹号者》)“村，／狗的吠声，叫颤了／满天疏星”(《透明的夜》)、“饥饿的颜色染上了他一切的言语”(《老人》)等，其感受性的语言的创造，皆得益于他的美术家和艺术家的经历与素养。　　第二，绘画是指艺术家运用一定的物质文化实体，通过点、线、明暗、色彩、形象、构图等造型手段，在二维平面上塑造形象的艺术。绘画艺术的基本的语言要素是点、线、面和色彩。诗则是文字语言艺术。文字是其材料和物质外壳。但是，它们同为展示心灵性的艺术，在其创造方面的追求又是共同的，如形象塑造、构思立意、意象营造及其意境的创造方面。艾青的艺术经历，使他对于两种艺术的互通、借鉴似乎相当自觉。他曾经说其在有些诗歌创作中，是用了绘画的手法的：“在表现手法上，可以看到诗中绘画的手法，如速写：《乞丐》《补衣妇》，素描：《刈草的孩子》《冬天的池沼》《水鸟》，用油画的手法写的：《旷野》《公路》”。绘画的手法的采用，使艾青的诗，具有了图画感、美感。研究、分析艾青的诗作，可以发现，就他的绘画、美术修养及其绘画技法在诗中的运用而言，是相当自觉的。他从别的艺术如美术绘画借鉴不同元素，开拓诗美的范围空间，确实是比新月诗人的“绘画美”追求进了一步。　　画家是注重物质形体的，尤其是对于具有“形”的事物，他们的观察能够达到细致入微的境界。艾青是有这种高超境界的诗人。这一艺术修养，影响了艾青诗作意象选择的倾向及其诗艺创作的境界。如在其名作《大堰河，我的保姆》里，艾青几乎写遍了与一个农村妇女一生相关的一切物质形体：坟墓、瓦菲、园地、石椅、灶火、炭灰、酱碗、桌子、荆棘、衣服、柴刀、衬衣、虱子、鸡蛋、家具、睡床、檐头、匾、纽扣、炕凳、衣服、菜篮、麦糟、炉子、团箕、大豆、小麦、冬米、糖、灶边、墙上、婚酒、堂上、棺材、稻草、土地、纸钱、灰、烟里、山腰里、田野上、手、唇、脸颜、乳房。正是这些平凡的物象――意象，代表着大堰河，代表着一个农村妇女。艾青以一个画家注重“物象”的能力，以一个农妇、母亲一生接触过的全部物“形”，塑造了大堰河的形象及其意象世界。意象是诗歌艺术元素的中心元素，它以实物性“物形’’或象为基础，通过主观赋意构成独立的艺术世界来传情达意。艾青的诗歌创作，正是因为他以画家的捕捉“形”的能力出发，抓住了这个中心元素，才使其诗歌创作首先在意象意义上引人注目，从而在“美在意象”意义上达到了诗艺的美的境界。　　画家是关注色彩的，在《大堰河，我的保姆》中，我们看到，艾青在诗中对于色彩就异常关注。在诗里，赤、橙、黄、绿、青、蓝、紫，诸色俱全：“大堰河，今天我看到雪使我想起了你”、“你的门前的长了青苔的石椅”、“在你搭好了灶火之后”、“在你拍去了围裙上的炭灰之后”、“在你把乌黑的酱碗放到乌黑的桌子上之后”、“我摸着红漆雕花的家具，／我摸着父母的睡床上金色的花纹”、“我吃着碾了三番的白米的饭”、“大堰河，把他画的大红大绿的关云长”、“呈给你黄土下紫色的灵魂”、“呈给你泥黑的温柔的脸颜”。画家艾青给新诗带来了色彩，而这也使艾青诗歌的艺术境界骤然上升了。在现代诗人中，艾青诗歌的这一特点异常明显。　　众所周知，《大堰河，我的保姆》一诗，首先是以展示平凡下层劳动者的行为美及其精神心灵美而成为中国新诗史上的里程碑作品的，但是，这首诗作为伟大的作品，也完全是依赖于其艺术上高超的手法的。如艾青揭示大堰河内在美品质的方法，就是很高明的。大堰河的脸颜是泥黑的，却又是温柔的，她使用的“乌黑的酱碗”里盛的却是“碾了三番的白米的饭”，大堰河虽是平凡，灵魂却是洁白的，所以，“今天我看到雪使我想起了你”，是用色彩的对比突显其心底明亮洁白的。“呈给你黄土下紫色的灵魂”一句，则叫我们更能看出艾青利用画家的色彩感受力勾勒人物灵魂的高超艺术。大堰河这个灵魂，是痛苦的，她的痛苦是我们感受到的，但这个灵魂又是高贵的。因为，尽管她只是个母亲，一个平凡的生命，她的心里却满含着奶母对于儿子的关心。对于儿子的爱，而且这种爱是那样的浓烈――梦中都想让儿子娶个好媳妇，叫她一声婆婆。正是这种高贵的人格品质，所以诗里便有了“紫色的灵魂”的巧妙表述。紫色是高贵的，黄土是平凡的，大堰河的灵魂在黄土衬托下更为高贵。这种色彩的象征性意义极其充分地表现了人物形象的内在特质。“呈给你黄土下紫色的灵魂”作为该诗的“诗眼”，依赖于这种色彩的象征性意义顿然生辉。色彩帮助艾青造就了新诗史上最伟大的作品。　　《北方》一诗，书写国民党和日本淫掠下的北中国的凄惨景象。该诗的第二、三节，则把一个画家构图立意、刻画景物的手法在新诗创作中运用的淋漓尽致：“不错，／北方是悲哀的。／从塞外吹来的／沙漠风，／已卷去／北方的生命的绿色／与时日的光辉，／――一片暗淡的灰黄，／蒙上一层揭不开的沙雾；／那天边疾奔而至的呼啸，／带来了恐怖，／疯狂地／扫荡过大地／荒漠的原野／冻结在十月的寒风里；／村庄呀，／古城呀，／山坡呀，河岸呀，／颓垣与荒冢呀，都披上了土色的忧郁……∥孤单的行人，／上身俯前／用手遮住了脸颊，／在风沙里／困苦了呼吸，／一步一步地／挣扎着前进……／几只驴子／――那有悲哀的眼和疲乏的耳朵的畜生，／载负了土地的／痛苦的重压，／它们厌倦的脚步／徐缓地踏过／北国的／修长而又寂寞的道路……∥那些小河早已枯干了／河底已画满了车辙，／北方的土地和人民／在渴求着／那滋润生命的流泉啊!／枯死的林木／与低矮的住房，／稀疏地／阴郁地／散布在灰暗的天幕下；／天上，／看不见太阳，／只有那结成大队的雁群／惶乱的雁群，／击着黑色的翅膀，／叫出它们的不安与悲苦，／从这荒凉的地域逃亡，／逃亡到绿荫蔽天的南方去了……” 　　这里，艾青实际上描绘了三幅颇具诗情画意的北方的画面：荒漠化的、寒冷的、风沙肆虐的原野；漫长的寂寞的路上行走的农人、驴子的孤苦画面；灰暗天幕下的荒凉、阴郁、寒冷而骚乱的自然画面。这三幅北方冬日图景的勾勒，也是艾青得益于他的善于摄取大自然景色的形态、光线、色彩的画家的才能的。本诗的构思立意，对于画面的构成组合，意境的营构，特别讲究，完全达到了“诗中有画，画中有诗”的境界。宗白华在《中国艺术三境界》一文里说：“任何东西，不论其为木为石，在审美的观点来看，均有生命与精神的表现。画家欲把握一物的灵魂，必须改变他的技巧。就是不能再全部地纯写实底描画，而需抓住几个特点。”艾青在诗中描绘军阀、异族侵略下的北中国的真实存在状况时，为了传神地写出它，就用了超越写实达到传神境界的抓特点的画家手法。这样，诗才达到“诗中有画，画中有诗”的境界。《北方》一诗，在这个意义上成了新诗里自由体诗的艺术典范。　　艾青对于那些在诗中达到或运用画家手法的诗作，特别赞赏。如在其“复出”以后所写的《