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由于政治“解冻”的原因，新时期诗歌出现了令人激动的“复苏”局面。“复苏”给诗歌带来了前所未有的欣喜，可以用来描述这一欣喜情状的词语很多，但最为恰切的似乎还是“回归”一词，因为正是它的“出场”。中国诗歌才迅疾走出阴霾，踏上了阳光之道。
现实主义精神：“回归”者之一
1962年8月，在中国作协召开的大连农村题材短篇小说创作座谈会上，主持人邵荃麟提出了“现实主义深化”的主张。他是有感于长期以来形成的主宰文学命运的教条主义和机械主义创作原则对文学造成的严重危害而提出的。“深化论”的根本精神是坚持从生活本质出发，反对对生活进行简单化地处理或浮光掠影地歌颂，强调“向现实生活突进一步，扎扎实实地反映现实”，写出生活的丰富性和复杂性。邵荃麟的主张受到了文艺界的热烈欢迎。然而时过两年，就遭到了强烈的批判，并被定为反社会主义的“黑论”。从此。“深化论”作为一片梅林封存在忍渴奔波的文艺战士记忆的沙漠里，直至那场实为消灭文化的“文化大革命”寿终正寝。 新时期诗歌是紧承着“文革”浩劫而诞生的。由于浩劫将现实主义逼向了绝境，因而新时期诗歌一开始便打着清算“罪魁祸首”的旗号，恢复现实主义传统。欢呼十月的胜利，声讨“四人帮”，怀念革命先辈，也就成了新时期初期诗歌的基本内容。随着时间的推移和认识的深化，紧接着出现了一些诗篇。对民族的灾难进行了深入的反思，并强烈呼唤现代文明的诞生，希望中华民族摆脱物质和精神的双重贫困，迎头赶上世界先进国家。这些诗作已经摆脱了前期诗歌一味歌颂或一味批判的单一模式，从思想内容到艺术形式均呈现出丰富化与复杂化的特点。
这一时期首先值得关注的是政治抒情诗。1976年是我国经历着巨大震荡的时期。国家领导人的不断谢世，自然灾害的频繁发生，政治上的剧烈变动，使中华民族陷入大悲大喜的两极情感冲撞之中。这种复杂的民族情感，促成了政治抒情诗的繁荣。
随着思想解放运动的深入开展，一批受冤屈的诗人重返诗坛。他们的“归来的诗”则又把政治抒情诗向前推进了一步。这些诗歌不再以几个人的罪恶代替历史的失误，而是站在哲学的高度反思历史，在历史发展的纵深处探寻悲剧诞生的原因。“既然历史在这儿沉思，我怎能不沉思这段历史?”(公刘)是他们的基本创作原则。在艺术形式上，它们也摈弃了前一段诗歌忽视艺术锤炼、热衷于做时代代言人的做法，从总体上把政治抒情诗提高到一个新的层次。雷抒雁、张学梦、骆耕野、熊召政、叶文福、纪宇、韩瀚等年轻人的出现，把这一优势发展了下去，并向深处开掘，呼唤现代化建设。批判阻碍现代化进程的落后意识，使政治抒情诗从抨击罪恶、展示苦痛、反思历史中走出来，热情表现改革开放、挖掘潜存在民族心理中的消极因素。
新时期政治抒情诗同20世纪50-60年代政治抒情诗相比，有了新的特点。其一是，前者以歌颂为主，自歌颂始，至歌颂终，洋溢着乐观主义精神：后者以谴责和哭诉始，至反思和歌颂止，情感更加复杂、深沉，充满着悲壮沉思的情怀。其二是，诗人主体意识增强。50-60年代的政治抒情诗，喜欢以时代代言人的姿态说话，因而阶级性、时代性取代了诗人的个性，而新时期的政治抒情诗，乐于从诗人自我的体验与认识出发，透过“自我”来反映社会，因而个性色彩鲜明。
改革在国家的各个领域铺开之后。诗歌又表现出了对中国文化乃至东方文化以及带有普遍性的青年情绪的关注。从朦胧诗人群中分离出来的江河、杨炼等开始了这个行程。他们把目光投向了东方文化的源头，创作了一批思索民族传统文化、具有原始神话色彩的“现代史诗”，这对于承续断裂了两千多年的中国神话史诗有着积极的意义。孕育于“朦胧诗潮”而又以反“朦胧”姿态显示自己个性的“新生代”，则把主要精力放在了对人的生命价值和意义的剖析上。他们的诗作显示出驳杂的思想意向。这些诗作虽然有诸多不尽人意的地方，但是它表明，诗歌在关注外部世界的历史演进的同时，也在关注着人的心灵世界的蜕变，体现出“现实主义深化”的趋向。
如果说以上描述是在时间的纵剖面上揭示新时期诗歌所体现的现实主义深化趋向的话。那么，新时期诗歌所体现的现实主义深化精神最为深刻的一笔，还是其在空间的横断面上的表现。新时期，尤其是1979年以后，整个诗坛失去了往日的单纯，诗歌创作再也没有了过去那种统一的步伐和节奏，再也没有了过去那种统一的题材和主题，再也没有了过去那种统一的样式和风格。它走过了惊喜交加、悲欢难名的岁月，也走出了非此即彼、唯书是从的窠臼，以新的精神、新的姿态向未来进击。复出的中老年诗人唱着“归来的歌”，表现出复出的喜悦与对历史的沉思：跃上诗坛的青年诗人，则带着强烈的反叛意识和自觉精神，弘扬个性解放，高歌现代文明；继之而起的更年轻的诗人，则并未沿着前行者的足迹前行。他们唱着"PASS"的歌儿向着21世纪挺进。这样，整个诗坛，同时或稍有错落地弹奏着多支曲子。或以“归来与反思”为主旨，或以“失落与寻找”为主题，或以“PASS与逃避”为基调，诗歌在回顾与前瞻、寻觅与发现、逃避与回归中共同奏响着多声部的无主题的变奏曲。与此同时，过去相当一段时期遭受禁止的题材区域也被冲破，“问题诗”、爱情诗、山水诗、“人情人性诗”又重新在诗苑里绽开。另外，森严壁垒般的门户也被推倒，外国优秀的创作方法包括西方现代派创作方法开始为诗人们重视，并进行了大量的借鉴、移植，从而进一步拓宽了现实主义的审美空间，使之成为一种具有包容性与开放性的创作方法。
个性：“回归”者之二
中国现代诗是伴随着“人的发现”而诞生的。因此，在其初创时期，几乎所有的诗人都认为诗应是诗人个性与主观情绪的表现。然而，20世纪20年代中期以后，由于中国社会发生了急剧的变化，阶级矛盾和民族矛盾日益尖锐，以创造社同人为先导的一些先进的知识分子就迅速地将反封建的思想斗争转为直接的政治斗争，并将文学当作斗争的工具，认为文学“普遍地，而且不可逃避地是宣传”，是“一个阶级的武器”，“宣传煽动的效果愈大”。则其“艺术价值亦愈高”。基于这一认识，这些五四时期曾以激烈的热情大胆张扬个性、表现自我的人们，又开始以同样激烈的感情抨击自我，否定个性。按照郭沫若的说法，就是：“在现在的社会没有什么个性，没有什么自我好讲。讲什么个性，讲什么自我的人，可以说就是在替第三阶级说话”。他们把个性表现当作小资产阶级意识加以批判。或将个性混同“个人主义”来予以讨伐，显示出理论的偏至与含混。
为了纠偏，胡风继鲁迅之后，对这种明显违背文艺创作规律的理论 主张进行了长期的批评，并提出了诗是诗人主观与客观激烈碰撞、高度融合而产生的情绪的凝结的正确命题。胡风的纠偏努力未能凑效，反而被偏“纠”了下去。从此，在几十年的主流诗歌里，“个性”与“自我”作为危险的字眼儿，被诗人争先恐后地塞进了潜意识的灰箱。与此相对的是，他们不约而同地拿出了“我们”的旗帜，鲜亮而招摇地插于其诗的朱红的门头。诗人们从此泯灭了“小我”而以时代或人民的代言人(即“大我”――我们)的姿态，宣扬着尽人皆知的政治主张与公共话语。这样，诗人变得安全与“正确”，而诗却失去了其应有的韵味与色泽，变成了理念与事件的干枯而单调的载体。整个诗坛进而也失去了万紫千红的景致。
这一局面直到朦胧诗的出现才得到根本的扭转。朦胧诗的审美特征，是“文革”异化现实和朦胧诗人们特殊的人生阅历与感受造成的。朦胧诗的闯入，打破了诗歌发展的既存秩序，引起了诗坛内外的一片惊异，引发了一场长达十年之久的广泛、激烈的争论。许多诗人、评论家、作家及其他行业的人都加入了争论，范围之广，规模之大，持续时间之长为当代诗坛乃至整个新文学史所罕见。论争虽然最终不了了之，但它对于论争的各方与新诗的发展都有益处。一方面，它使得论争者能够最终相互理解、宽容，并修正一些偏激的言论，使得新诗评论与创作渐渐形成开放的心态。重要的是，另一方面，它的一批有才华的青年诗人的创作实绩以及从中进发出来的审美原则，已经无可争辩地嵌人人们的社会审美心理。我们已经或多或少地感受到了由于朦胧诗的投入而引起的心灵的震荡，并在“学院诗”、“新边塞诗”、“城市诗”、“新生代诗”甚至主要继承了主流新诗传统的“政治抒情诗”、“军旅诗”等所有在朦胧诗之后出现的诗作中看到了它的或浓或淡的身影。所有这些都给了我们这样的一个判断：朦胧诗改变了一代诗风。
在朦胧诗的论争中，还出现了谢冕、孙绍振、徐敬亚三人的“崛起”论。“崛起”论实质上是在肯定朦胧诗回归诗的本体、突出个性、注重“小我”的审美特征。这种特性是对五四文学精神的回归，是对《女神》所体现的个性精神和自由品格的承继。并不是什么从天而降的新奇“物种”。由于历史断层的原因，人们对新诗诞生时的审美风范与审美理想过于陌生，因而才出现了将之视为异端的令人啼笑皆非的尴尬局面。正如九叶诗人郑敏教授在论及朦胧诗产生的原因时所说的那样：“几个年青诗人在翻阅上半世纪的现代诗集时，发现了灰尘满面、劫后余生的40年代的诗作，为之震惊，他们说：‘这些诗正是我们想写的’。”(她说，北岛等人去访问唐祈时看到40年代几位青年诗人的诗集，感慨地说了这样的话。)历史就是这样充满了怪诞。
因此，谈论朦胧诗的价值，就是要看到它扭转了诗风的重大贡献，看到它在一个扭曲的位置上将诗拉回到其自己的轨道上的辛勤努力，看到它在一个巨大的时间落差中让诗与五四诗歌精神相对接的赤诚与勇气。随着“朦胧诗”影响的不断扩大，更主要的是随着思想解放运动的不断深入，诗歌创作开始了大张旗鼓的对于诗艺与个性的追求。
新时期诗歌对于诗艺的自觉与对于个性和自我的追求是对现代汉诗的一次新的解放。它的这一特性突出地表现在，诗人从自己的角度去理解诗与现实的关系、诗与政治的关系，去把握诗与思想倾向、现实生活的契合度，既重视思想意义的表达，又注重诗的审美功能，将审美感受和社会功能一同捧给读者。这是新时期诗歌为中国现代诗作出的重要贡献。
流派：“回归”者之三
新中国成立之后，流派被当作“社会主义文学”的“乱臣贼子”赶出了“家门”。进入新时期之后。由于政治上的松动，诗歌找回了“自我”，突出了个性，进而在短短十几年间就出现了思潮迭起、流派纷呈的局面。这在当代诗坛上是绝无仅有的，在整个20世纪诗坛上也是不多见的。
“政治抒情诗”为新时期诗歌流派的回归喊出了第一声。这一流派后来加入了反思与改革的社会大潮，显示出旺盛的生命力。
随之而起的是“归来诗”派。这是一个在喜悦中“回归”的诗派。它的出现不仅昭示着作为写作群落的流派的回归，更是昭示着饱受冤屈与苦难的诗人的回归。在这一诗歌群落中，有因胡风问题被打下去的“七月”诗人，有因反右运动遭受打击的“右派”诗人，有因诗不合“时”而受冷落的蔡其矫和“九叶”诗人。这个由多个群落构成的诗歌流派，以其蕴含着痛苦、思索与喜悦的“归来之歌”，加入了强大的社会反思大潮。
“朦胧诗”派的崛起将流派“回归”的声势演绎得荡气回肠、壮怀激烈。这似乎是一个专为争鸣而存在的诗派。它随着争鸣的鹊起而崛起，又随着争鸣的平息而沉寂。争鸣激烈的程度也创下了当代文坛之最。
与“朦胧诗”同时出现并一直发展下去的是“新边塞诗”派和“学院诗”派。“学院诗”派是一个流动的派别，它随着一批批大学学子的进出呈现出不稳定的色彩。赵丽宏、徐敬亚、王小妮、叶延滨、宋琳、伊甸、海子、傅亮、韩东、李亚伟、唐亚平等等，都曾是它的成员。正如其名称所示，“学院诗”主要写学院生活及学子们青春的心绪。
与此相反，“新边塞诗”派则有着相对稳定的创作队伍和创作特色。其创作队伍基本上都是长期生活在边疆的诗人，有的土生土长于斯，有的支边、扎根于此，他们植根边塞，走向全国。昌耀的《斯人》、《划呀，划呀，父亲们!》，周涛的《神山》(诗集)、《野马群》(诗集)，杨牧的《我是青年》、《复活的海》(诗集)、《我骄傲，我有辽远的地平线》，章德益的《大漠与我》(诗集)、《我与大漠的形象》，李瑜的《将军与城》，洋雨的《丝路情丝》，东虹的《奔驰的灵魂》，铁木尔・达瓦买提的《心中的歌》等，都是蜚声全国诗坛的诗作。这些诗作为我们描绘了边疆军民，尤其是新疆人民日新月异的生活风貌和边塞民族古朴厚重的地貌民俗，显示出边塞诗独特的思想魅力。
“新边塞诗”以苍劲、豪放、雄奇为主要基调，兼以婉约、阴柔；以浪漫主义为主要创作方法，汲纳现实主义精神和象征主义技法，形成主色突出、色彩纷呈的创作特色。同时，在这一总体创作风格中，不少诗人还形成了自己的创作个性。如昌耀的沉，杨牧的雄，周涛的逸，章德益的奇，李瑜的婉……，各显其妙。正是这些色调在当代诗人群落中显示出他们各自的个性，也正是这些异中趋同的总体风格趋势，使“新边塞诗”在全国诗苑中绽放出别具魅力的奇葩。
在雄鹿的颅骨，生有两株
被精血所滋养的小树。雾光里
这些挺拔的枝状体明丽而珍重，
遁越于危崖沼泽，与猎人相周
旋。
若干个世纪以后，在我的书架，
在我新得的收藏品之上，才听到
来自高原腹地的那一声火枪。
那样的夕阳倾照着那样呼唤的
荒野。
从高岩，飞动的鹿角，猝然倒仆
……是悲壮的。
――昌耀《鹿的角枝》
这首诗是昌耀20余年坎坷经历和高原感受的浓缩，极富隐喻性。他面对书架上新添的收藏品“鹿的角枝”，联系着自己的人生经历，穿越历史的时空，展开丰富的想像，勾画了长着“挺拔的枝状体”的雄鹿，在与猎人的周旋中最终倒下的悲壮画面。诗人饱带激情地赞叹了鹿的顽强的抗争，不屈的精神，肯定了这种生命的可贵的价值，表达了对它不幸的、悲壮的毁灭的深切关怀和对毁灭这一生命的残暴力量的愤怒谴责。诗歌的奇特的想像和强烈的画面感。给人以视觉与情感上的双重冲击。
在“朦胧诗”走向沉寂的时候，崛起了“新生代”(又称“第三代”)诗潮。它是从“朦胧诗”躯体里爬出来而又打着反“朦胧”的旗号奔入诗坛的。这个诗派是一个包容着几十个“流派”或社团的诗歌大杂院。它没有统一组织和“号令”，理论主张杂多纷呈，创作与主张也并不一致。它的清晰的反叛意识和“代”意识，给20世纪末期诗坛带来了强烈的震颤和新的变动信息。
进入21世纪，诗歌在“热闹”与“沉寂”的悖论中穿行。一方面诗坛上闹得热气腾腾，一方面评论界又普遍觉得应“慎言繁荣”。诗歌活动的过于鼓胀与创作实绩的丰腴乏力构成了一幅不和谐的图景。流派依然呈现百舸争流的态势，“中间代”、“70后”、“打工诗潮”等诗歌流派创作正劲，成为世纪初诗歌花苑中的几朵奇葩。
流派已成为诗歌个性化的显性标志。
参考文献：
[1]邵荃麟：《在大连“农村题材短篇小说创作座谈会”上的讲话》，见洪子诚主编《1945-1999中国当代文学史・史料选》(下)第508页，长江文艺出版社，2002年版。
[2]李初梨：《怎样地建设革命文学》，见《中国现代文学史资料汇编》(上)第31 7页，河南人民出版社，1979年版。
[3]忻启介：《无产阶级艺术论》，见刘增杰等《中国现代文学思潮研究》第161页，河南大学出版，1996年版。
[4]三个“崛起”分别是：谢冕的《在新的崛起面前》(《光明日报》1980.5.7)，孙绍振的《新的美学原则在崛起》(《诗刊》1981.3)，徐敬亚的《崛起的诗群――评我国诗歌的现代倾向》(《当代文艺思潮》1983.1)
[5]郑敏：《诗歌与哲学是近邻一结构一解构诗论》第333页，北京大学出版社，1999年版。
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发表于 2020-5-23 08:51:14
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