木版年画:传播学的阐释

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摘要：民间木版年画是一种中国本土的、曾经影响广泛的传播媒介。其接受者人数众多却不是现代传播学上的受众。民间木版年画是一种形式单纯和稳定的平面媒介，使用的一套符号具有图案化、集体性、稳定性、程式化、世俗化和娱乐性等特点。
【关键词】：木版年画；受者；媒介；符号；艺术传播；艺术作品
　　中图分类号：J505
　　文献标识码：A
　　文章编号：1003－9104(2011)05－0252－04
　　民间木版年画是我国独有的一种雕版印刷美术形式。在人类传播史上，雕版印刷技术的出现标志着人类已经掌握了复制文字和图片信息的技术原理，并且有了对信息进行批量生产的观念，是手抄手绘传播向以报纸为代表的现代大众传播的过渡。相对于手抄文字手绘图形的传播方式，雕版印刷从技术上说是一个巨大的进步，并且对社会政治、文化和教育等产生了巨大的影响。以往雕版印刷传播的研究对象，主要是书籍、经卷、族谱等主流媒介，民间木版年画很难引起研究者的重视。事实上民间木版年画具有很高的传播学研究价值，是一种中国本土的、曾经影响广泛的传播媒介。
　　一、数量惊人的非“受众”受者
　　民间木版年画在社会中下层拥有分布最广泛、人数最庞大的受者群。狭义的年画指的是新年时民间装饰居室门、窗、墙壁等的年画，包括门神、灶君、天敌众神牌位及新年之际家庭必备的祈福等神笺。广义的年画不局限于新年用品，而是总括了过去民俗生活中的各个方面，包括喜画、福寿屏、祖师纸马、扇面画、西湖景及丈画、灯屏画、博戏玩具、岁时杂画等。其起源至少可以追溯到宋代，兴盛基本在明清至民国。大约300多年的时间里，在中国广袤的土地上，绝大部分城乡地区，从官宦富户到蓬荜榛莽之家，逢年过节都要张贴年画。数量多的，从大门、堂屋、卧室、厨房、水井一直贴到牲畜棚；少的，至少正门上要贴一张。时间长的，一张年画可以在门上、墙壁保留几个季度，甚至一年；短的，怎么也能贴稳一两个月。贴年画也不只是春节才有的民俗活动，很多地方在端午、中秋等节庆以及新婚、寿辰等特殊时刻也需要张贴特定内容的年画以增加气氛。
　　书籍、经卷、族谱等传统精英媒介，由于对受者有文化、经济和社会地位的潜在准入要求，所以其受者人数在总人口中所占比例不大。相对来说，民间木版年画传播影响广泛得多。有记载称河北武强木版年画在其鼎盛的清乾隆、嘉庆时期，有各种年画生产厂家和作坊近千家，从业者万余人，遍布全国各地的武强年画批发庄达1 0多处，年画的年销量为1亿多对开张，约占当时全国木版年画销售总量的三分之一。以此推算，当时全国的年画销售总量约为3亿。
　　根据已有文献的记录，整理出来的全国民间木版年画生产和销售基本情况显示，除西藏等少数西部省份外，全国大多数省份都生产民间木版年画，年画的传播范围更是覆盖了中国绝大部分领土以及日本东南亚部分地区。
　　表中所列民间木版年画产地鼎盛时期的产量之和与3亿的估计数不相上下，与当时中国的总人口数相当。由以上两表还可以看出，民间木版年画的接收者不仅数量庞大，而且构成复杂。从民族身份看，既有汉族，又有苗、白、纳西、蒙古、维吾尔等少数民族；从宗教信仰看，年画内容既有儒家伦理道德，又有佛道供奉的神灵和原始宗教自然崇拜对象。或许可以说，在民间木版年画兴盛的时期，只要没有丧失视觉能力，不分男女老幼，无论职业，所有农耕社会底层的人能够成为其接收者。
　　民间木版年画的接受人群虽然人数众多、构成复杂，却不是现代传播学意义上的“受众”。因为“受众”的概念形成于西方大众社会理论之后，并随传播学引进中国。“大众”这个概念有特定的内涵，它指的是19世纪末20世纪初经过现代文明的洗礼，原有社会结构、等级秩序和统一的价值体系被打破，社会成员失去统一的行为参照体系，而成为福利、分散、均质的存在，这就是所谓的“大众”。因为中国民间木版年画产生和兴盛时期的社会性质是封建和半封建半殖民的传统社会，社会成员还由稳定的结构、等级秩序和统一的价值体系维系在一起，没有形成散沙式“乌合之众”(mass)，因此接受者即使人数再多、构成再复杂，也不能用现成的“受众”概念来界定。
　　二、功能多样的纯平面媒介
　　民间木版年画内容丰富，从北宋门画，发展到辛亥革命前后，各种题材达到两千多种。“举凡婚丧嫁娶诸如红白喜事，福禄寿财诸祈福吉祥风俗，各行各业传统尊祖拜师礼俗，嬉戏游艺等民间文化情趣、社会风尚等，包罗万象，均属年画表现的内容。”著名年画研究专家王树村在《中国年画发展史》中根据年画的题材内容不同，归纳出九大类：历史故事、神话传说、世俗生活、风景名胜、时事新闻、讽喻劝诫、仕女娃娃、花鸟虫鱼、吉祥喜庆等。清华大学薄松年教授在《中国年画艺术史》中分出的是八个大类，分别为风俗年画、小说戏曲题材年画、美女娃娃、风景花卉装饰性年画、吉祥喜庆题材年画、幽默讽刺内容年画、门神和门画、神马。
　　
　　题材丰富以后，民间木版年画的功能也从单一的“压邪祛魔”衍变出“美化和丰富人们的物质和精神文化生活，进行传统的伦理与美德教育，普及历史文化知识等”三大类。各种具体题材的民间木版年画所具有的社会功能不同，这种情况很早就出现了。清道光三十年，学者李光庭在《乡言解颐》中首创性地运用“年画”一词时，还介绍说：“然如《孝顺图》、《庄家忙》，令小儿看之，为之解说，未尝非养正之一端也。”这是对民间木版年画充当教育和文化传承媒介的直接记录。历史和现实中的英雄人物纷纷成为门神，这一特殊的表现主题显示了年画被赋予了惩恶扬善、尊崇忠良、赞美勇武的使命，具有“从教化，助人伦”、“指鉴贤愚，发明治乱”的教育功能。
　　各地年画中《二十四孝》、《男十忙》、《和气致祥》、《寿字图》等明显带有传播为善戒恶、尊老爱幼、忠义节孝、家庭和睦等传统道德的观念的意图。风俗世相年画，如江苏扬州《三十六行》、山西晋南《回娘家》、福建漳州《庙会图》、河南朱仙镇《王小赶脚》等等，则记录了当地的历史文化、风土人情。以《打金枝》、《杨门女将征西》、《十字坡》、《盗仙草》、《三顾茅庐》等为代表的故事戏曲类木版年画数量蔚为壮观，和历史故事、戏曲一样起着传承文化，教化和娱乐的作用。幽默讽刺内容的木版年画，如《老鼠娶亲》、河北武强《尖头告状》、陕西凤翔《小人图》、山东杨家埠《自觉体面光》、四川绵竹《春官偷酒壶》、天津杨柳青《裁缝做知县》等通过针砭社会不良现象，达到维护传统社会秩序和正统思想的目的，其社会意义类似于后世报纸杂志上的讽刺漫画和杂文。通常被认为内容最传统、功能最单一的门神年画，其实也随着社会历史的变迁呈现出不同的面貌，门神不仅有传说神话人物(如神荼郁垒)和真实历史英雄(如秦叔宝尉迟恭)，在不同的历史时期还出现了许多新的身份，比如湖南滩头在抗战时期出现了以八路军和抗日战士等为主角的“抗站门神”、以援华美军为主角的“美军门神”，新中国成立后出现了以解放军和边防战士为主角的新            门神年画。门神的变化事实上以大写意的手法记录了纷纭复杂的中国近百年沧桑历史。
　　特别值得一提的是清末至民国时期，也正值全国多个年画产地发展达到鼎盛状态的时候，当时的社会局势动荡，木版年画中出现了大量记录重大事件、反映时代风貌的作品(王树村先生将之单独列为一类：时事新闻)，比如《北仓义和团大破洋兵》、《炮打西日本国》、《北京百姓抢当铺》、《法人求和》、《苏州铁路开往吴淞》、《女学堂演对图》、《袁大总统就职》等。这类被称之为“新年画”的作品，以浓厚的写实色彩记录那段难忘历史时的主要目的是简洁明了地广泛传播时代信息，其历史价值并非纯粹的装饰画，而大约相当于后来的新闻图片，具有特别的新闻研究价值。
　　民间木版年画传播的内容和功能不断丰富，但是其媒介形式――纸质彩色平面木板画――保持了惊人的单纯性和稳定性。民间木版年画最早可以追溯到北宋时期，衰落最迟在文革期间，数百年来尽管年画产地众多，其媒介形式却大同小异：在传统宣纸或土纸上，以木板套色水印、半画半印等主要方式，完成符号编码、信息生成，形制上的变化仅限于从单黑线到多色套版，文字或多或少以及开张大小、横竖方直等初级层面的变化。民间木版年画接受者位于社会结构的中下层，其经济地位通过材料等要素限制了年画媒介形式的发展，而年画传播的一年一换、周期性明确的特点决定了其媒介形式没有太大变化的必要性。
　　以单纯稳定的形式传播了丰富内容、担负了多样功能的民间木版年画，与政治宣传画、招贴广告、招牌条幅等现代平面传播媒介相同的是都有特定的传播主题、以图形为主要的传播内容、表现形式鲜艳醒目、传播有一定的周期。民间木版年画与上述现代平面传播媒介的不同在于，不论内容涉及家庭个人的还是国家社会，传播地点基本是私人生活空间而非公共活动场所；传播时间不由作品的生产情况决定，而是由民俗习惯确定在固定的时间节点――年节或重大喜庆之日。
　　民间木版年画深植于草根生活，3亿的发行量，恰好等于清乾隆末年全国人口总数，比清末总人口少1亿。其发行量占总人口的比例(类似于覆盖率)达到了惊人的15％以上。实际上，3亿还只是民间木版年画的“发行量”，在重视血缘、地缘关系，喜欢走街串户大拜年的传统社会，一张年画张贴出来后，不可能只有一个接受者，其实际接触人口数必然远远大于发行量。内容丰富、功能多样的民间木版年画被大量需要，说明在海德格尔预言“世界图像时代”之前，中国传统社会中文化程度普遍不高的民众虽然无法自如地掌握文字等传播符号，但是已经从容地用图像的方式把握世界了。
　　三、象征符号的“后现代”拼贴
　　民间木版年画出色的传播效果虽然与特定的民俗文化有关系，但是也与经过数百年的自足发展逐步形成的一套意义明确的符号系统有关。相同的草根阶级属性使民间木版年画的传播者和受者达成符号使用的默契，在常用的符号中，图形符号多、文字符号少，所以很长一段时间以来对它的研究主要限于美术领域。其使用的符号信号(sign)少，象征符(signal)相对多一些。德国学者E・卡西尔认为信号具有物理性质，象征符则具有人类语义性质，即信号与其表示的对象事物之间具有自然的因果性、一对一的固定对应关系，象征符是人工规定的符号，不仅可以表示具体的实物，还可以表达观念、思想等事物。或者说信号的构成要素是主体、信息和客体三部分，而象征符的构成要素有主体、信息、概念和客体四部分。信号直指客体，象征符不仅指向客体，还展示客体的内在意义。
　　按照卡西尔的标准，民间木版年画比如《四季平安》中梅花预报春天、菊花代表秋天等使用的就是信号，常见的自胖娃娃让人联想到子孙昌盛也是信号。民间艺人运用出色的创造能力，对自然信号进行概括和提炼而形成稳定的象征符，简单的象征符经过重新编码整合出特定的结构性象征符。牡丹代表富贵、石榴预示多子、松鹤象征长寿等是自然之物因其某一独特属性的被强调而成为象征性符号；“福”、“禄”、“寿”、“平安”、“喜庆”等抽象的观念借助谐音转化为蝙蝠、花瓶、桃等概括性具象图案，运用的是简单象征符。娃娃画中经常出现诸如花瓶中插戟、戟上挂謦的图案，以与实际比例完全不符的多种器物作为象征符号寓意叠加构成“吉庆平安”的主题，还有天津杨柳青《五福捧寿》中寿星周围环饰鹤、鹿、桃、蝙蝠、葫芦、如意，以及河北武强《大花瓶》中集结各种不同时令的鲜花瓜果，多种看似毫无关联的实物图案用类似于后现代拼贴的方式，天真地展示凡俗生活对幸福的多元理解。这种结构性象征符号在民间木版年画中的使用数量超过了单一性象征符号。
　　从传播学的角度看，从事绘图、雕版、印制等不同工艺的众多工匠共同构成了民间木版年画的传播者。传播者和接受者平等的民间身份，共同指向年画作为民族集体意识和无意识载体的存在。因此民间木版年画使用的符号具有意义的约定俗成性，不仅寓意明确，而且不是个性化符号，是能够被全民识别的集体性符号。门神的角色多由神荼郁垒和秦叔宝尉迟恭担当，各地常见题材风格重复雷同等现象说明了这一点。
　　传播者和接受者的文化程度、审美习惯，凝结成民间木版年画程式化的特点。这种程式化特点表现在符号、构图和造型等多方面。牡丹与富贵、石榴与多子、蝙蝠与幸福、桃与长寿等构成了信号或象征符号的能指和所指。符号学的研究认为能指和所指的关系大多不是本质上的，而是随意的，是符号发展过程中约定俗成的关系，苏珊・朗格说：“一个符号可以是任意一种偶然生成的事物”。民间木版年画中最有代表性的门神画。门神作为驱邪符号，其能指与所指之间关系的随意性表现为其所指历经数千年基本明确稳定――驱邪和纳福，而其能指则呈现出不断丰富增长的动态变化特点――神荼、郁垒、尉迟恭、秦琼、马超、赵云、马岱、薛仁贵、杨延昭、穆桂英、岳飞等，到了近现代，无名的战士也成为门神符号的能指。民间木版年画中的门神造型虽然“有坐式、立式、披袍、贯甲、徒步、骑马、舞鞭锏、执金瓜诸多种类”，但是一般为正面和四分之三侧面像。年画中多对称构图，左右以同类图案呼应。民间木版年画在长期的发展中形成了一些绘制的口诀，比如“年画要得好，头大身子小”、“武将要蒜头鼻子火盆口，豹眼竖眉好威严”、“仙贤意思淡、美人要修长、文人一根钉，武人一张弓”等，画诀的存在是民间木版年画程式化的结果。
　　民间木版年画在传播上最大的特点就是对传播时间有特殊要求，一般只在年节、喜庆日子张贴。这一特定的传播要求使得民间木版年画具有鲜明的世俗性和娱乐性，一般都色彩鲜艳明快，以适应节日气氛和欢乐情绪的需要，在众多色彩中，红色因其象征喜庆而成为民间木版年画的主要用色。红等鲜艳色彩的大量运用形成了民间年画不同于文人画最突出的世俗色彩。除了色彩符号，民间年画的图形符号也大多与日常生活有关，瑞兽、鲜花、美人、稚子等代言了神灵护佑下平安和谐、荣华富贵的世相百态，这绝不同于精英艺术对于人生真谛、世界本质的追问求索。小说戏剧题材的年画则是一出出人世间痴男旷女、恩怨情仇故事的截图。民间木版年画又以充分的娱乐性，适应了传播时间对于喜庆的特殊要求。美女娃娃、风景花卉装饰性图案本身就是愉悦感强烈的传播符号。《老鼠嫁女》一类讽喻劝诫的年画虽然主题深刻，但其讽刺挖苦却是以笑为遮掩的。《南京得胜》、《上洋灭匪》等时代风俗画，即使题材重大而严肃，也无法不接近娱乐观赏的品相，逊色于现代新闻图片强烈的现实意义的，正是年画中只有刀枪炮舰和浓烟符号暗示战役的壮观，几乎不见半点残肢鲜血等符号代表的恐惧。
　　(责任编辑：徐智本)            
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