1927-1934年苏区革命音乐的生成及其特征

123456aa · 发表于 2020-5-23 21:21:08

【摘要】：处在1927-1934年特殊历史背景下的苏区，为了适应革命宣传工作的需要，发动、组织群众及文艺工作者，探索出采用民间音乐曲调形态编创革命歌曲进行革命宣传的方式。这种运用“旧瓶装新酒”方式编创容易被群众理解、接受的革命歌曲的做法，成为红军时期最活跃、最普及的文艺活动。但是在苏区音乐发展中，存在着简单化、艺术性弱的局限性，这对革命音乐的发展创新也带来了一定的不利影响。
【关键词】：苏区音乐；民间音乐；民歌；革命音乐；瞿秋白
　　中图分类号：J609.2　文献标识码：A　文章编号：1001-8204(2011)05-0134-03
　　
　　1927-1934年，在配合中国共产党领导的土地革命而开展的苏区群众性革命文艺运动中，以江西瑞金为中心的中央苏区及其他部分苏区产生了苏区音乐。经过长期探索及实践，苏区音乐在体裁形式、艺术风格、创作手法等方面形成了鲜明特色，它的出现为革命音乐的发展奠定了基础，成为解放区音乐潮流的先声。本文拟从苏区音乐的发生与民间音乐的关系，以及苏区音乐的政治功能两方面，探究苏区音乐的生成机制及基本特征，并在此基础上对其意义、影响及不足做出理论评析。
　　
　　一、以民间音乐为起点的苏区音乐
　　
　　民间音乐是苏区音乐发生、发展的真正起点。由于处于残酷斗争环境中的苏区没有专业的音乐工作者，且苏区群众绝大多数都是文盲，因此在开展革命宣传活动时，为了使宣传从内容到形式都通俗易懂，让广大群众易于接受，采用当地的民间音乐曲调编创宣传革命内容的歌曲成为一种有效的方式。有关方面在发现这一有效方式后，积极地予以肯定，并加以推广。
　　首先，在政策层面，1929年12月毛泽东起草了《古田会议决议》，其中提出了指导苏区革命宣传工作的纲领性意见，《决议》中批评了当时红军宣传工作存在的缺失，指出“革命歌谣简直没有”，并指示“各政治部负责征集并编制表现各种群众情绪的革命歌谣，军政治部编制委员会负督促及调查之责”。这一意见在苏区得到广泛贯彻，如1931年11月苏维埃中央临时政府成立后，不到一年时间，红军和地方各级党政部门对政治宣传工作纷纷做出决议，发表通告，制定计划，下达指示等，编集歌谣也自然成为宣传工作的一个重要组成部分，随后征集歌谣的活动轰轰烈烈地开展起来。1933年8月31日《红色中华》还刊登了《征求歌谣小调启事》，《启事》中说：“现在《青年实话》编辑委员会，又计划出版革命山歌小调集，收集各地流行的革命的山歌、小调，印行美丽的单行本，请各地及红军中的同志，有自作的或老的山歌小调，无论抄写的本子或记忆的歌子，寄投《青年实话》编辑委员会。”
　　其次，在实践层面，苏区领导人与文艺干部积极鼓励宣传人员利用、改造民间音乐形式进行创作。在1931年11月中华苏维埃第一次代表大会期间，苏区各文艺团体轮流演出。在演出后的座谈会上，苏维埃政府教育部艺术局长李伯钊肯定了采用民间音乐形式进行革命歌曲编创的做法，并倡议改良楚剧、山歌等民间艺术形式，在旧形式基础上创造新形式。1934年后瞿秋白主管苏区文艺宣传工作，更加积极鼓励、大力提倡文艺工作者搜集民歌，并以其曲调重新填词，进行革命歌曲的编创。在1934年1月庆祝“二苏”大会上，瑞金云集区俱乐部采用江西最流行的民歌《竹片歌》、《砍柴歌》、《十骂反革命歌》等的曲调，填上新词，编创了一些新歌进行表演，受到了瞿秋白的高度评价，他鼓励大家搜集民歌来填词，并说明原因：“通俗的歌词对群众教育作用大，没有人写谱就照民歌曲谱填词。好听，好唱，群众熟悉，马上能流传，比有些创作的曲子还好些!”由此，群众和红军指战员自发口头创作的热情不断高涨。同时广大革命文艺工作者也进行了大量创作，一时间，各个根据地出现了成千上万首革命歌谣与工农红军歌曲，革命音乐运动蓬勃开展起来。苏区领导人的这种音乐发展思路，以及苏区根据地音乐的创作特点，后来一直深刻影响着解放区的革命音乐发展。
　　那么苏区音乐具体在创作中是如何利用民间音乐的呢?苏区音乐的创作主体主要是当地群众、红军指战员，以及革命文艺工作者，而音乐活动的开展，主要是建立在民间音乐基础之上，各根据地丰富的民间音乐为革命歌曲的编配提供了用之不竭的资源，于是利用民间曲调编创的优秀作品不断大量涌现。就当地群众而言，他们本来就喜欢唱山歌、小调，在旧社会，他们通过歌唱来控诉所受的压迫剥削，发泄对地主军阀的仇恨。红军到来后，开展土地革命，劳动群众获得翻身解放，他们又运用当地山歌、小调等的曲调形式，编配了反映新生活内容的歌曲。而红军指战员及革命文艺工作者，则完全是为了政治鼓动、配合当前任务进行创作，如中央苏区战士剧社的罗瑞卿、刘鹏采用《昭君出塞》中《骂毛延寿》的曲调，以“旧瓶装新酒”的方式编配了《骂蒋介石》。此外，歌曲《十问十答》是以《小放牛》曲调填词而成，《长征歌》采用的是《孟姜女》的曲调，《八月桂花遍地开》则采用的是民间《八段锦》的曲调，而在湘鄂西苏区，“《打监利》、《战荆州打沙市》、《闹潜江》和《洪湖莲花放》等，都是用民歌、民谣填词而成”，这样的例子不胜枚举。这种利用民间曲调编创歌曲的方式，造成普遍出现采用同一个曲调编创很多首新歌的现象，即苏区革命歌曲的唱词内容随机性较大，常随着斗争环境、革命任务等改变，而曲调却很少发生新变化，如采用《孟姜女》、《苏武牧羊》、《信天游》等民歌曲调，就编创了多首内容不同的歌曲。据老战士南草等回忆：“红军歌曲都是采用旧曲填新词，每一次战斗任务，每一次行军或接受什么任务，就把上级的要求变成歌词，套上旧曲调，然后教战士们唱。”
　　
　　二、作为革命宣传便宜手段的苏区音乐发展特征
　　
　　苏区的音乐工作完全是被等同于一般宣传工作来对待的，它作为整个革命机器的一个重要组成部分，直接为革命斗争服务，发挥着思想教育、宣传鼓动、瓦解敌军等工具的作用，所以当时根据地的每个政治委员都要会唱歌、会教歌，以便于开展工作。瞿秋白在担任教育部长期间，反复强调各级文化教育部门要重视收集、运用民间歌曲，并说明原因，“我们现在虽没有什么音乐家、诗人、剧作家，但是山歌民歌是很好的东西，在那里面可以学到很多东西，要我们学着很好地来运用”，“民间歌曲，对群众的教育更大。由于歌词是发自肺腑心声，内容通俗易懂，好听好唱，所以更受群众欢迎”。
　　关于借助民间音乐进行革命宣传的情况，据红军战士剧社的老战士回忆，战士剧社里的总支部、支部，以及每位政治委员、政治部主任都要承担文艺宣传工作，他们总是及时地把政治教育内容和上级的要求编成歌词，套上旧曲调，教战士们演唱。很明显，这些音乐活动绝非单纯的文艺活动，而是如刘瑞龙所说的那样，“文艺工作作为党的宣传教育工作，是政治思想工作，是宣传红军政治主张、方针政策的基本工具”，这才是苏区一切音乐活动的前提与终极目标。          最为突出的事例，如毛泽东提出部队生活的“三大纪律，六项注意”，被文艺工作者以《苏武牧羊》的曲调填词，编成歌曲《红军纪律歌》来演唱，规定凡是刚参加红军的新战士，都首先要学唱，并严格按照歌中所规定的内容去执行。
　　为宣传党的方针政策，根据地的文艺工作者还创造性地运用歌谣形式来开展宣传工作，甚至直接用歌谣来公布党的有关政策，然后由群众用山歌小调来传唱。这种宣传方式收到很好的效果，使许多不识字的群众凭借歌曲传唱，很快地理解了党的政策。总之，苏区音乐活动是从政治宣传工作中产生的，围绕着政治和军事斗争工作的需要而进行活动，反过来，填词编配革命歌曲又成为开展革命政治宣传工作的便宜手段。
　　应该说，苏区时期的这种音乐创作及音乐生活方式，从作为便宜手段到被有意识地确立为文艺政策与革命宣传的实践模式，经历了一个发展过程。起初为了迅速发动广大群众，文艺工作者运用“旧瓶装新酒”的方法，用群众易于理解、接受的文艺形式来进行宣传，这只是为了宣传的方便而采用的便宜手段，并没有把它当做一种文艺发展方向来看待，而真正对此进行理论思考，并将其发展成为艺术政策，主要是由瞿秋白推动实现的。据苏区老战士石联星回忆，1934年第五次“围剿”开始后，高尔基戏剧学校师生前线慰问之时，“到村子里进行口头宣传，后来我们编写了些歌子……这个事情告诉了秋白同志，他非常同意也非常高兴，来信要我们积极地进行集体创作”。瞿秋白还强调说，“我们没有作家、戏剧家和作曲家，但我们可以搞集体创作，可以向山歌、民歌学习”。也就是说，负责宣传的主要领导瞿秋白有意将这种军民普遍应用的便宜手段推广开来，作为政工工作的基本方式。应该说，这种苏区流行的音乐创作及音乐生活方式，与瞿秋白在左联时期的大众化理论思考较为契合，他是以此为切入点，结合苏区需要，有选择地积极落实推广。瞿秋白的这种带有深厚理论背景的有意推进，不仅有力地推动了这一方便快捷的宣传手段在各苏区的推广，以及这种创作方法的逐步完善，更为重要的是，他把这一音乐创作及音乐生活方式，提升为一种重要的革命宣传的实践模式，并规定了苏区音乐发展的方向。
　　这种音乐创作及音乐生活成为红军时期最活跃、最普及的文艺活动，广大军政领导与红军战士，也往往自发地开展填词创作活动，自由创作、到处传唱新的红色歌谣及工农红军歌曲，成为红军战士日常生活的内容，据红军老战士张星点回忆，“红军生活不但是战斗化的，而且也是音乐化的……红军歌曲的内容极为丰富，涉及红军生活的各方面，如出操、上课、站岗、放哨、劳动、练兵、行军、打仗等等，如《出操歌》、《跑步歌》等”。1934年，高尔基戏剧学校的师生组成慰问团到部队演出的一个联欢会上，指战员与老百姓的自发创作热情得到了充分展示，“战士们彼此进行歌曲竞赛……有时老百姓也与战士们对唱，有时是剧团的演员与他们对唱，唱词大都是随唱随编的，但有一个共同点，就是结合具体事件，如这次打了胜仗我们缴了敌人的多少枪，消灭了多少敌人”。同时这些活动也成为根据地广大民众生活的一部分，地处偏远农村的苏区，音乐与生活本来就是不可分割的整体，生活中的人或事，都能在民歌中得以体现，唱歌不仅是娱乐活动，还同时担当着传播生产知识、教育后代等作用。所以伴随着工农红军的到来，当地民众便用原有的民歌曲调歌唱新的生活内容，如刘志丹和红军活跃的陕北地区，就广泛流传着歌唱刘志丹红军的《刘志丹》、《横山里下来些游击队》等歌曲。
　　
　　三、苏区音乐传统影响探析
　　
　　随着中央红军开辟陕甘宁根据地，苏区音乐传统也被带到陕北，对解放区音乐潮流的发生发展产生了重要影响：其一，处于特殊历史环境下，苏区文艺工作者以民间音乐为其发展起点的音乐创作方式，也在解放区音乐活动中被广泛采用，并成为后来革命音乐创作的重要传统。其二，将革命思想与当地的民俗习惯、民间音乐形式、艺术活动相结合，展开革命宣传活动的做法，也成为解放区革命文艺工作开展的主要方式。其三，工农红军草创的苏区文艺宣传的传统，尤其是瞿秋白到苏区后确立的革命宣传的实践模式及革命文艺的发展方向，对延安革命文艺传统的形成及文艺政策的制定提供了直接借鉴。总之，苏区音乐是解放区音乐的一次预演，它所具有的战斗性、通俗性、小型化特征，以及对民间音乐资源的充分重视与利用等，成为解放区音乐及其后革命音乐的共同特征。没有对苏区音乐有益探索的经验的继承，解放区音乐的巨大成就是不可能取得的。
　　当然，在特殊历史背景下发展起来的苏区音乐，其自身也不可避免地存在着一些不足：
　　
　　第一，由于苏区文艺工作者对民间音乐曲调形态的利用，是政治实用主义的，其中心及首要目的是服务于革命宣传工作的需要，因此对民间音乐的选择较为随意，完全是为了方便，这样自然对民间音乐自身的发展规律、艺术特征、曲调特性等不会过多地关注，更遑论准确把握了，这就必然导致不少作品出现词曲不相协调等问题，而且整体创作显得有些粗糙、夹生。
　　
　　第二，囿于苏区文艺工作者自身的文艺修养，其创作活动基本只能做到采用民歌、小调的曲调来填词编创歌曲，这在很大程度上束缚了革命音乐自身的发展。一方面，民歌、小调本身较为简陋，往往采用分节歌的形式，缺乏复杂的结构与较高的作曲技法，因此如果仅仅是简单地利用民歌、小调曲调填词作乐的话，这种音乐活动肯定是与专业化的音乐发展相距甚远的。另一方面，民歌、小调是旧时代的产物，反映的是旧时代民众的观念情感。就本质而言，其词曲是有机结合的一体，而如果只采用民歌、小调的形式，旧曲与新词间出现不协调就是不可避免的，甚至会出现风格与情绪相互背离的状况，这种现象在苏区的填词作品中表现比较明显。同时，过于强调“旧瓶装新酒”式的创作方式，也往往会导致忽视音乐技术学习的倾向。
　　
　　第三，由于“旧瓶装新酒”式的创作方式完全是从革命功利目的出发，因此出现艺术性不强、口号式“只红不专”的音乐作品也是必然的结果，此为苏区大量音乐作品未能流传开来的一个重要原因。苏区音乐的这种简单化、艺术性弱等不足在解放区音乐创作中依然存在。当然，在苏区，配合政治宣传工作的需要，也涌现了一些政治性与艺术性较好结合的作品，如歌曲《八月桂花遍地开》等。
　　虽然存在着一些不足，但我们对苏区音乐不能求全责备，因为在当时艰难的革命运动与残酷的斗争环境下，苏区音乐能如此蓬勃发展，并取得重要成就，开启了中国革命音乐的重要传统，所有这些都是功不可没的。因此作为后人，我们还需对苏区的革命音乐传统进行更为深入的研究与探讨，以不辱没前人的非凡努力。
　　
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