让诗歌成为语言

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“诗歌不是关于社会生活的写作，而是这种生活的一部分。[……]它们并非使用语言，它们就是语言。”
　　 ――乌拉・哈恩
　　
　　乌拉・哈恩（Ulla Hahn），生于1946年，德国当代知名女作家、诗人，曾在科隆大学学习文学、社会学和历史学，博士毕业后在高校任教，并当过电台编辑，一直追求自由，讨厌各种形式的束缚，包括从事学术研究的种种规矩，后终于走上自由创作的道路，现居住在汉堡。她创作初期以诗歌为主，后来创作的一些小说被改编为电视剧和电影，轰动一时。
　　哈恩的部分诗歌被归入新主观主义诗派（Lyrik der Neuen Subjektivitat），这一概念由德国著名文学评论家马赛尔・赖希―拉尼茨基提出，指的是上世纪七、八十年代德国文学一种新的发展趋势，即重视主观描绘，通过文学表达个人的内心感受，如梦、幻觉和私人感情生活的问题等。自六八学生运动失败之后，一些作家开始有意识地与之前投入、参与政治的文学创作方式保持距离，作品不再系统地批判外部的社会问题，不再带有鲜明的意识形态特征，而是注重用文学这一方式表达内心世界，关注自我，注重内省，注重表达事物在内心引起的反响。他们的作品往往带有强烈的个人化色彩及自传的影子，也正因如此，这一时期的诗歌创作尤其兴盛。此外，这一时期的作家并非毫不关注社会问题，完全退居内心，他们只是不再用之前那样的带有明显的社会责任感且代表集体的宏大方式，而是通过个体的抒情或叙事来呈现问题。作品涉及当时的一些社会问题，如环境、对纳粹的反思、对妇女的压迫等，不过创作基调多有一种无力感，作品中会表现无法治愈的疾病、不可逃脱的命运、无法解决的感情纠葛等。创作风格上，语言往往简单，有口语化倾向。由于一些诗歌的语言太过平易，它们则以出人意料的空行、分节来区别于散文。
　　哈恩自上世纪七十年代开始从事诗歌创作，也正是在新主观主义诗风盛行之时。初入诗坛，她便得到“文学教皇”马赛尔・赖希―拉尼茨基的赏识，他在《法兰克福汇报》上刊登她的诗作，并对其评价颇高。1981年，哈恩的第一本诗集《以心驭脑》（Herz uber Kopf）出版，成为德国当时罕见的畅销诗集，她也由此获得享负盛名的莱昂斯―莱娜奖。她的重要诗集还有《游戏者》（Spielende，1983）、《未闻之近》（Unerhorte Nahe，1988）、《爱的诗篇》（Liebesgedichte，1993）、《世界如此开放》（So offen die Welt，2004）等。至今她共出版过十本诗集，获过许多重要奖项，如德国图书奖、罗斯维塔奖以及巴特霍姆堡市的弗里德里希・荷尔德林奖。
　　哈恩的前期创作往往锋芒毕露，以嘲讽的方式游戏，而随着生活和写作阅历的增加，她的诗由张扬走向沉静，如她自己在一篇文章中所写，“在我后来的诗中，嘲讽的基调也退居次要了。”[1]这种转变也体现在用韵上。她转向冷静，对诗的节奏控制有度。她用游戏的方式对待日常生活的成规，用惊艳的转折再现平庸，用令人意想不到的突变替代了讽刺。随着时日的积累，写作成为哈恩身体的一部分、天性的一部分，她成功地克服了日常与精神的矛盾，将它们融合，使其和谐共存：“写作已成为第二自然。或者第一自然？写作的需要已经自主。胸中有两个灵魂？毋宁说是体内有两种天性。”（14页）而如赖希―拉尼茨基所言：“乌拉・哈恩成功地用语言表达出一种生活感觉，让我们置所有那些陌生化与乔装于不顾，而在其中重新认出自己，认出我们的时代和世界。”
　　从开始写作就反复出现的主题则贯穿哈恩的创作过程，如爱情、倏忽性（时间的易逝）、对幸福的渴望和找寻，以及在这个技术化的世界上情感的出路等。她认为自己的诗作是一种回答，对于那些发问之人的回答，也就是说，她觉得自己个人的经历通过诗的语言和形式而获得了一种普遍的意义，对于有心的读者，诗既是她个人的，同时也是普遍的、共同的，因而如果有人有和她相似的发问，必然能够在诗中找到回应。她的诗歌创作受到德国魏玛古典主义、霍夫曼斯塔尔及里尔克的影响，有人称其为世俗化的里尔克，在她零四年出版的《世界如此开放》这一诗集中不乏哀歌式的诗作，不难看到那种贯穿其创作的对幸福的渴望和找寻，它们有时也会获得神秘化的提升，而幸福的呈现和在场又总是伴随着对幸福即将过去的终点的伤感，正因想及终点不久便会来临而想碰触和歆享瞬间。同时，她的诗歌具有双关性、多义性，她自己也希望保持诗歌的开放性：“诗人将诗带到世界上。不同国度、不同时代的读者使其保有活力。”（23页）
　　综观哈恩的诗歌，其主观性和图象性体现得甚为明显。她的诗多用第一人称，而且往往从女性视角出发，亦带有一些自传色彩。当然，她的诗并不局限于自身的经历，她关注女性，关注她们细腻的感受、与生活的格格不入，关注她们情感世界中的悲伤、迷失、爱和恨，也关注她们在男权社会中所受的伤害。她在诗中描写具象的事物，或者呈现生动的画面，将层层的图象与细致的感情结合起来。诗的画面感很强，且讲究韵律、对仗，用语凝炼。她认为，即使是自由体、不严格压韵的诗也应该有内在的一种韵律感、音乐感，“写诗的目标是歌唱。自由体诗不该丢掉这种歌唱。[……]一首没有旋律的诗是不可想象的，会任人遗忘。”（18页）而正是自由的诗体更要求作者和读者都具有“细致的倾听力”（同上）。她鼓励人们朗读诗歌，体会诗中的韵律，或者体会无韵律诗歌仍具有的内在节奏，通过诵读时声音的刺激获得情感的反响。
　　哈恩的早期诗作《规矩的十四行诗》是她应朋友St. H.半开玩笑的邀约写成的，朋友针对她最初写诗时如谣曲一样的自由、无押韵的形式提出这一建议，[2]而她的回应则是用自己的方式接续十四行诗这一世代风行的传统。题目中的“规矩”一方面指十四行诗严整的结构形式，另一方面反向影射其内容。诗人用完美的形式表现一个棘手的主题，即用富有张力的语言、结构、韵律书写爱欲、情色，二者又完全相融。无论是形式还是内容，都对称而又富有张力，这是诗人进行的大胆的尝试，有对传统的延续，也有锋芒毕露的挑战，既是对规矩的遵循也是对它的挑衅。《连皮带毛》一诗亦大胆独特，书写爱情、情欲，女性在爱情中的投入、迷失，直至最后被抛弃的悲伤结局。诗用韵不拘一格，画面感很强。无论是“年轮的坑洼”、“夏季”，还是“温柔的火”、“美丽的残余”，都生动新奇，令人眼前一亮。全部投入爱情、忘却和丢失自我的女性形象跃然纸上，在她最忘情、忘我之时，却也是她被轻蔑地弃之如敝履之时，暗含着一种悲哀和嘲讽。但对于这种结局，女人本身似乎负有主要责任，她爱到失去自己。对于女性而言，在爱情中，保存自我与全身心投入之间总是存在矛盾，如何在离不开爱情的同时保全自我，是值得（新时代的）女性深思的问题。《形象言说》更以画面的组合和拼接营造一种鲜明的形象感，将抽象的爱情以及爱情中狂热的占有欲乃至毁灭欲这些抽象事物以假设的方式鲜活地表现出来，颇符合题目所传达的感觉。与前两首诗相一致的是鲜明的女性视角，而与《连皮带毛》一诗不同的是，“我”在这首诗中一改传统女性角色的柔情、隐忍、被辜负的受害者形象，节节推进，逐步升级地表现出对“你”不加控制的爱和占有欲望，甚至因之而想将“你”毁灭，从而达到私人的、永久的独自占有，“你”反倒成为疯狂爱情的受害者。如她第一部诗集封底上的评论所言，其早期诗歌的典型特征是“情感与技巧、悲伤与嘲讽之间的张力”。
           
       爱情在哈恩笔下是常写常新的主题，无论是《近旁》所表达的悖论性感受，还是《极度癫狂》中描写的爱情给人的折磨，都能看到新主观诗派及哈恩自身的创作特点。《极度癫狂》无疑具有颠覆性，爱情不再是传统模式、日常陈规中的爱神丘比特形象，不再象征美好、幸福，而是反转为杀戮天使的残暴面孔，像魔鬼一样变幻莫测，阴晴无定，使人恍惚，带人入地狱，给人以无边的、绵长的折磨，惊心动魄的一切，只有五个字能够使人解脱，就是“我不再爱你”。爱不再与幸福、永恒相勾连，而是与痛苦密切相连、不可分割。《我是这个女人》一诗也颇值得玩味，虽然表面上看它并不直接写爱情，但细读之下不难发现，男女之间的感情仍是暗伏的线索，只是换了一种方式表达。每一节的起始句都是再明显不过的女性视角：我是这个女人，向后铺展时却都是站在男性的立场上考虑、行为，打电话、邀约、询问的主体显然是男性，从他们的角度出发，“我”只是一个可有可无的替代品，一个类似于玩物的女人，招之即来，挥之即去，而婚礼、孩子、日常生活方面，没有人会考虑到“我”，也不应该考虑“我”，因为不适合。那么“我”究竟是怎样的一个女人呢？她没有明确的面目，却引人联想、思索。她不适合结婚、过日子，而只是寂寞时的一个念想，一个备胎，无聊时的消遣。诗句本那么平常，不着感情，不加评判，却绝不乏味单调。简单而开放，正如哈恩本人不愿停留在固定的模式中，不愿意将自己的诗风固定下来，而是一直在尝试变化，寻找新的表达方式。正因为经历在变化，生命是流动的，因而诗也不是死板的，而是与经历一样直接而多变的：“诗是这样一个场所，在此经验通过语言表达，成为语言。”（16页）“经历，不是知识。人是感官存在。写诗的基础依旧是，将事物的直接性和经验转交给语言。”（19页）
　　可以断定，爱情及其明灭、浓淡、矛盾绝不是哈恩笔下的唯一主题，她的经验不局限于爱情，还包括生活中的方方面面，比如对历史的反思与清算、与历史交织在一起的与父辈的关系、一天中的不同时刻及感受、抽象的思考，等等。对纳粹的反思似乎是战后长大起来的这一代人避不开的一个方面，《很久以后》一诗便通过描写现在的日常生活情景暗示了过去纳粹集中营里面的集体杀戮，同《我是这个女人》的简单、凝炼、不动声色一样，这首诗用极其平常的言语描写了一幅幅看似平淡无奇的画面，而穿透这些画面，读者可以看到，“平庸的恶”被再现，按部就班甚至温情脉脉的外表下进行的实则是最可怕、无人道的杀戮。在诗的观察中，在画面的接合中，本应是休闲娱乐场所的露天泳池，本应是注满水的地方，却让人联想起纳粹时期集体死亡的场所，成为煤点燃的火的肆虐之所。生命的殒落轻易而平常，如同蜡烛无声地熄灭。集体记忆被唤醒，集体的伤痛被重现。日常掩盖下的对罪恶、罪责的反思，通过这样一首连通过去与现在的诗得以表达。[3]而过去的时代，“宏大姿态的时代”终于过去，“崇高基座的时代已过去”。如同逝去的古典时期，如同坍塌的大理石雕像额头的石缝中长出青草，那些宏大的时代过去了，而那个特殊的历史时期――纳粹时期也已经成为过去。有一种疲累，一种疲累后的解脱。被许诺的天堂和葡萄酒被塞上，那本不是天堂。
　　那些空洞的、虚假的、宏大的声势、许诺，其实远不如清晨一只鸟儿的歌声，不如夜梦初醒时晨光中的安坐能让人感受到自己的真实存在。诗人思考人和人的历史，思考生命，思考自己的存在。我们不难理解，在诗歌创作上，她不再用一种宏大的方式进行旗职鲜明、口号式的社会批判，而是从小处入手，从主观感受入手，通过个体的主观感受与世界建立关联，通过个体的细致观察与社会、历史发生联系。《我父亲》一诗也是新主观诗作的典型，借描写“我”与父亲关系的曲折发展来表现战后的年轻一代与经历战争的父辈之间的矛盾、冲突与和解。诗的维度不是单一的，不仅仅是写“我”随着年龄、阅历的增长和心智的成熟而逐渐对父亲由恨转爱，父女之间的紧张关系渐趋缓和，而且其中也加入了历史的维度，如对一些历史事件和时代的影射（纳粹时期父亲与苏联红军的对抗、父亲的劳动世界、曾经的智利总统阿连德、意识形态、社会主义、新世界等），亦有对自己的反思。“我”与父亲的矛盾及和解也具有超越单个家庭而至两代人之间关系的普遍意义，尤其这两代人是与二战相关的极其特殊的两代人。“我”审视父亲，他作为父辈曾经参加战争，盲目投身狂热的信仰，由于六八运动时的意识形态和普遍心理，“我”信仰“红色”，仇视父亲；同时“我”审视和反思自己，逐渐从意识形态的烙印中走出，将父女之间仿佛阶级对立者一样的冲突生活化为亲人之间的感情，父亲只是一个未受过良好教育的普通工人，而“我”是在时代的大潮中浮沉的女儿。
　　除了对历史、时代的反思，哈恩对一些司空见惯的事物也有自己的诗性思考。《规定》一诗就是关于规定的两面性及人的矛盾心态，抒情主人公对既定的规矩，成形的一切怀有渴望，因为形式可以安放内容，可以提供让人理解、进入世界的通道，但同时他又恐惧于它的束缚，包括语词的束缚。这种无法消除的矛盾，以及生活与诗之间的张力关系，是这首小诗的亮点。正因为“世界如此开放”，因而既需要一些规定，又不愿意被束缚。语词应该是开放的，形式应该是开放的、多变的。涌出身体的精神也一样，它受制于身体，但同时又要打破这种制约和束缚，创造自己的形态和世界，因而在身体为消亡哭泣时，精神会超越于它，获得一种神圣性。失去，如同树失去叶子一样，人会失去身体，或者说，人的一生就是一个漫长的死亡过程，仿佛身体在一点点消逝，但艺术则应享受和记述这些失去，如同树掉落叶子后显现出真正的形式，人在身体在消逝的过程中会因精神而获得新生。单一的思维和规定的模式会让词语变成封闭的黑色，而开放则会使其呈现出明亮的白色。如同哈恩的诗风一样，并不固定，一直是开放的，她的诗形式感很强，无论是否用韵，都有内在的严密形式和节奏感，而她从未停止过尝试新的形式，以便为自己新的经历找寻新的表达方式。
　　如哈恩自己所言，对她的创作至关重要的是，在看似无意义的平常事物中发现美，发现它们之中蕴藏的价值，学会看、搜集、寻找，学会游戏、惊奇，学会发掘与这些寻常事物的日常功用无关的意义。无论是嘲讽、游戏还是冷静、严肃，无论是表现激情的深与广，还是表达幸福的欢欣及其倏忽即逝的绝望，无论是描绘爱情的温柔缠绵、暴烈伤痛，还是成熟心灵对世界、社会、生活的反思，都是通过诗这种独特的媒介，都是诗人自创作之始便怀有的追求：让诗歌自身成为语言。
            
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